Ikona niczego nie pokazuje, lecz poucza spojrzenie, by mogło się ono „odbijać od widzialnego, aby wzmacniać w nim nieskończony przepływ niewidzialnego”.
Sztuka Zachodu reprezentuje, odbija, naśladuje, odwzorowuje. Ustanowiony rozdział między spojrzeniem Zachodu i Wschodu nie jest tu przypadkowy, jest konieczny, determinuje moje poszukiwania artystyczne. Stale poszukuję inspiracji zarówno w sztuce Zachodu, jak i Wschodu. Tradycje te przeciwstawiają sobie dwa porządki: świata realnego – pełnego sprzeczności i względności – oraz świata absolutnego – niezmiennego, który nie tyle staje się, co jest. W twórczej syntezie, ale też w odrzucaniu elementów negatywnych tych tradycji szukam przekroczenia granicy skończoności i nicości2.
Owa dwutorowość objawia się między mimesis (naśladownictwo) a methexis (uczestnictwo „w”), między idolami a ikonami i wreszcie między powierzchnią a głębią. Pierwsze pojęcie ukazuje granicę pomiędzy reprezentacją a uobecnieniem. W doświadczeniu awangardy artystycznej obraz dotarł do granic swojej przedstawialności, stał się rodzajem pułapki, w którym chodzi tylko o niego, o nic więcej. Obraz widziany z tej perspektywy staje się wyłącznie narzędziem pojmowania, ujmowania i manipulowania. Jego rola ogranicza się wyłącznie do informacji czy symulacji, nie przenosi swojego widzenia głębiej, ślizgając się tylko po zewnętrznej powierzchni. Przykładem niech będzie twórczość A. Warhola, który dążył do wyeliminowania indywidualnej twórczej kreacji i postawienia znaku równości między sztuką a produkcją maszynową. Ujawnił tym samym rodzaj doświadczenia końca, punktu krytycznego sztuki. Dla sztuki Wschodu obraz zawsze jest uobecnieniem, uosobieniem, jak konstatuje Janusz Krupiński: „Jest przyjściem czegoś ku mnie. Ku mnie, który jest przy nim, jest jego przybyciem i przybytkiem. Proces ten angażuje mnie, moje ja, nawet w taki sposób, że sam się w nim zmieniam. Jest tym czymś, czego jest obrazem. Zarazem jest kimś, kto go »ma«. Jest »kogoś«. Nie tylko obraz ma udział w bycie tego, czego jest obrazem, ale i ten, kto ten obraz przyjął. Kto wszedł w ten obraz, w jego przestrzeń, jego ruch”. Te granice pomiędzy podwójnym rozróżnieniem obrazu-odbicia i obrazu-uobecnienia przywołują pojęcie idoli i ikon, porządkując w pewien sposób świat zachodniego i wschodniego widzenia.
Wykład habilitacyjny dr. hab. Kazimierza Frączka
Ikony i idole to dwa oblicza pragnienia obecności. Tworząc ikony, pragniemy obecności tego, co nieobecne lub tego, co stanowi transcendentalne źródło sensu. Rozkoszując się idolami, zamykamy przed sobą wyjście z zamkniętego świata przedstawienia. „Kondycja ludzka to nieprzerwany bieg między ikonami i idolami” – pisze Michał Paweł Markowski w Pragnieniu obecności5. Dlatego przystępując do lektury ikony, trzeba wykroczyć poza sztukę ilustracyjną i wyjść w kierunku kontemplacji tajemnic uobecnianych w ikonie, bowiem, jak głosi teologia prawosławna: „Ikona jest sakramentem, czyli sposobem obecności i udzielania się bosko-ludzkiej rzeczywistości Chrystusa”. Ujęcie takie pozwala rozumieć, że fundamentem ikony jest nauka o Wcieleniu Chrystusa-Boga w ciało ludzkie, które – przemienione przez światło i moc zmartwychwstania – stało się nowym stworzeniem na podobieństwo Boga. Dlatego tak ważne jest odczytywanie obrazu ikony, jej kontemplacja, poprzez rozważanie tajemnicy postaci samego Chrystusa – Jego Ciała, umieszczonego w konkretnej przestrzeni. Dla spojrzenia zachodniego sztuka ikony jest często bezsensownym powielaniem pewnych schematycznych rozwiązań, które nie pozwalają na poszukiwania artystyczne. I to jest prawda, ale warto jednocześnie pamiętać, że sztuka ikony – jak pisze Paweł Florenski – to objawienie w sensie ontologicznym praobrazu, „artysta nie tworzy obrazu sam z siebie, lecz zdejmuje tylko zasłony z istniejącego już odwiecznie obrazu. Nie nakłada farby na płótno, lecz jakby oczyszcza je z obcych naleciałości, wyjawia zapis rzeczywistości duchowej”.
A zatem sztuka ikony nie jest poszukiwaniem, ale odsłanianiem zasłon, zaglądaniem w głąb, poza powierzchnię – ku prawdzie ukrytej. Dostrzegli to kubiści, według których prawda przekazu wymagała uwzględnienia nie tego, co widać niedoskonałym okiem, gdy spogląda się na przedmiot, lecz tego, co się o nim wie – dochodzenia do pojęć przedrozumowych – dlatego też odwoływali się do teologii ikony, która ukierunkowywała wzrok duchowy ku temu, czego rozum i zmysły nie były w stanie objąć. Przedstawienie przedmiotu w sztuce kubistycznej nie jest czytelne, wymaga od odbiorcy pewnego wysiłku intelektualnego i wyobraźni, dzięki którym poszczególne elementy układają się w całość. Obraz nie tyle jest dany, ile zadany, angażujący widza, wymagający od niego wejścia w relację. Podobnie jak w ikonie, tak i w tekście kubistycznym wymaga się od odbiorcy postawy aktywnej, gotowej do współpracy przy odczytywaniu znaczenia. Jeśli dla ikony działanie to dokonuje się na płaszczyźnie duchowej, to w kubizmie ma ono miejsce na płaszczyźnie intuicyjnej. Najpełniej wyraził ową zbieżność między kubizmem a sztuką ikony Kazimierz Malewicz – zwany mistykiem abstrakcji geometrycznej – w dziele Czarny kwadrat na białym tle, który sam określił obraz nagą, nieoprawioną w ramy ikoną naszych czasów9. Abstrahujący od natury zjawisk przedmiotowych obraz miał być powrotem do odczuć pierwotnych, wyrazem odczucia bezprzedmiotowego, zwróceniem się ku temu, co niewyrażalne. Dzieło to zostało namalowane w taki sposób, aby nie można było dostrzec śladów ludzkiej dłoni, nawiązując tym samym do istoty ikony jako tekstu wychodzącego poza autora.
dr hab. Kazimierz Frączek
Artykuł zaczerpnięto z Eunomii nr 9 (67) / grudzień 2013
Środowisko, jakość życia, ekologia
